В марте 2026 года Смильян Радич Кларк получил Притцкеровскую премию. Это уже не новость, но событие, которое все-таки стоит отметить — точнее, повод узнать получше архитектора, который ее получил.

Мне повезло познакомиться с его работами еще в 2008 году. Тогда в российской версии журнала Interni, где я работал редактором, решили подготовить номер, посвященный Латинской Америке. Мы ожидали увидеть в нем «обычных подозреваемых»: модернизм Бразилии и Аргентины, что-нибудь яркое из Мексики и так далее.

Однако довольно неожиданно для себя мы обнаружили, что расцвет современной архитектуры происходит в Чили. Разумеется, это «открытие» произошло благодаря новому сайту, который начал работать за пару лет до этого — Plataforma Arquitectura. Вскоре он стал писать не только о чилийской, но и о мировой архитектуре и сменил название на ArchDaily. Вторым важным источником информации оказался сайт Чилийской архитектурной биеннале — как раз в 2008 году она проводилась в шестнадцатый раз.

Мы выбрали самых интересных, на наш взгляд, архитекторов и написали каждому из них письмо с вопросами и просьбой прислать фотографии проектов. Нам ответили классик чилийской архитектуры Херман дель Соль, братья Альбер и Ян Тайди, бюро dRN Arquitectos, Pezo von Ellrichshausen, Felipe Assadi + Francisca Pulido Architects, Martín Hurtado Arquitectos Asociados, а также бюро Алехандро Аравены Elemental (Аравена — Притцкеровский лауреат 2016 года и председатель жюри). А вот Смильян Радич не ответил. Было очень жаль: он казался самым необычным из всех. Впрочем, нежелание идти на контакт вполне вписывалось в тот образ художника-отшельника, который складывался по фотографиям его архитектуры.

В комментариях жюри Притцкеровской премии Радича также описывают как «настоящего художника»: «Передать качества его архитектурных работ с помощью слов крайне сложно, поскольку в своих проектах он работает с измерениями опыта, которые непосредственно ощутимы, но ускользают от вербализации — подобно восприятию самого времени: мгновенно узнаваемы, но концептуально неуловимы». Подчеркиваются его интерес к экспериментам с материалами, стремление избегать однозначных трактовок типологий и форм, а также избирательность в выборе проектов. Его подход трудно определить одним словом. Каждый объект по-своему загадочен: он напоминает что-то не вполне архитектурное и вообще ведет себя непривычно.

Радич родился в Сантьяго в 1965 году в семье с довольно сложной географией происхождения. Его предки по отцовской линии приехали в Чили с хорватского острова Брач, а по материнской — из Великобритании. Он учился в Католическом университете Чили, а затем отправился в Венецию, в IUAV — школу, известную особым вниманием к истории и теории архитектуры, в которой преподавали Манфредо Тафури, Карло Скарпа и Альдо Росси.

Вернувшись в Сантьяго, Радич в 1995 году открыл собственную практику. Его постоянной соавтором стала жена, скульптор Марсела Корреа. Они познакомились еще во время учебы, а одной из первых их совместных работ стала Casa Chica. Это маленький дом в горах, напоминающий то ли теплицу, то ли подмосковную дачную веранду, но дополненный забавными и странными элементами: вращающейся дверью, металлической рамой ярко-желтого цвета, очень большими окнами. Кажется, будто здесь одновременно намечены отсылки и к «Стеклянному дому» Лины Бо Барди, и к классике хай-тека — дому Роджерсов в Уимблдоне.

В дальнейшем Радич и Корреа скорее двигались в сторону «странного», чем развивали исторические аллюзии. Но что в данном случае означает «странное»? Представим, что мы пытаемся описать музыкальное произведение. Можно сказать, что это «современный минимализм», «марш» или «веселая мелодия», — то есть обратиться к стилю, типу или настроению. Музыкант-профессионал сможет точнее разобрать структуру произведения, назвать отдельные аккорды и гармонические ходы. Но бывают такие сочинения, которые можно передать только через внемузыкальные сравнения. Например: «Это похоже на шум улицы, сквозь который пробиваются стук отбойного молотка и колыбельная, которую где-то далеко поют младенцу».

Странное — то есть пришедшее как будто из другой страны, с незнакомой, чужой по отношению к архитектуре стороны. Или, если воспользоваться термином Шкловского, остраненное: превращенное в необычное, чтобы спровоцировать более пристальное внимание, заставить остановиться и начать разглядывать. Это, пожалуй, главный метод Радича и Корреа. Павильоны в виде огромного камня или подушки из фольги; ресторан из двутавровых балок, которые подпирают массивные валуны; театр… здесь уже и сравнение подобрать непросто.

В этом контексте действительно легко вспомнить Александра Бродского, как это сделала Мария Элькина в канале «Город, говори», который тоже делает странными, новыми и незнакомыми материалы и конструкции, хорошо известные нам по повседневности. Но Радич действует почти противоположным образом, поэтому его проекты почти лишены ностальгии как культурного измерения. В отличие от работ Бродского, они не отсылают к какому-то другому пространственному опыту — даче, коммуналке, сараю, — который, вероятно, был у зрителя, а затем оказался вытеснен опытом взаимодействия с обычной архитектурой. Архитектура Радича движется в обратном направлении: она использует опыт, который у зрителя уже был, но прежде не связывался с архитектурой. Каждый видел крупные валуны и двутавровые балки — но почти наверняка не в таком сочетании.

Стремление вывести архитектуру за пределы привычных типологических, конструктивных и материальных рядов напоминает о «нереферентной архитектуре» Валерио Ольгиати и о близких ему практиках — Кристиане Керезе, Studio Anne Holtrop, OFFICE KGDVS и, возможно, amid.cero9. В 2024 году Радич и Керез, кстати, записали совместное интервью. Все эти практики возникли в период с середины 1990-х до конца 2000-х годов и каждая по-своему реагировала на политическую и культурную ситуацию рубежа веков.

В своем знаменитом «Глобальном политическом компасе архитектуры» Алехандро Заэра-Поло отвел подобным практикам сектор, связанный с возвращением к основам дисциплины: переосмыслением материальности, внимательным анализом архетипов и типологий, отказом от крупных масштабов и типовых задач. Иначе говоря, речь идет обо всем том, что получило ярлык архитектурной «автономии» и до сих пор так привлекает студентов.

С этой точки зрения выбор жюри Притцкеровской премии выглядит неожиданно «модным» — возможно, впервые со времени вручения премии SANAA в 2010 году. Но это, скорее, забавное совпадение, чем попытка кому-то угодить. А вопрос о том, насколько сам архитектор и его работы сегодня актуальны и интересны, лучше решать с помощью собственного, личного «компаса».

В беседе с Джастином МакГирком архитектор Радич обсуждает свой павильон для галереи Серпентайн. Радич рассказывает, что воспринимает архитектуру не как абстрактное, а как очень материальное искусство, призванное создавать особую атмосферу. Сама постройка, образ которой отчасти был навеян сказкой Оскара Уайльда «Великан-эгоист», работает на ярких контрастах: тонкая оболочка из высокотехнологичного, но намеренно грубо обработанного стекловолокна, форма отверстий в которой была подсказана выкройками из журнала Burda, опирается на массивные природные валуны.

В своем выступлении в Architecture Foundation Радич делится философией и стратегиями, позволяющими выходить за привычные рамки профессии. Он подчеркивает важность «обезжиривания» проектов — отказа от лишних деталей ради обнажения структурного каркаса, что наглядно демонстрирует масштабный, но лишенный внешнего декора проект театраBio-Bio. Радич также признается в симпатии к «красивому уродству», отмечая, что несовершенные, лишенные лоска здания дают больше свободы для экспериментов. Кроме того, архитектор рассказывает о своем увлечении органическими, «вздутыми» и надувными конструкциями, подчеркивая свой интерес к созданию временных, архаичных и нарочито хрупких объектов.

167: (2003-2013), 199: (2013-2019), 232: (2019–2025)

Творческая эволюция Радича наиболее полно задокументирована в трех монографических выпусках журнала El Croquis. Номер 167 подводит итоги первого этапа работы практики (2003-2013); выпуск 199 (2013–2019) под заголовком «Тяжесть мира» охватывает период выхода на мировую сцену; выпуск 232 (2019–2025), озаглавленный «Без видимого порядка», фокусируется на новых работах. Связующей нитью во всех трех изданиях выступают беседы Радича с чилийским архитектурным критиком Энрике Уокером (они с Радичем выступали вместе на Всемирном конгрессе архитекторов в Барселоне).

В книге представлена личная коллекция бумажной графики Радича, посвященная европейскому радикальному авангарду 1950–1970-х годов. Издание включает 177 графических работ — литографий, рисунков, офортов Archigram, Superstudio, Ги Дебора, Константа и других. Визуальный архив Радича дополнен исследовательскими эссе, а также фрагментами интервью Ханса Ульриха Обриста с идеологами движения (от Рема Колхаса и Питера Кука до Андреа Бранци и Седрика Прайса), что превращает альбом в хронику теории и критического вкуса радикальной архитектуры XX века.

В интервью для журнала PIN–UP Радич делится размышлениями о своей философии контрастов: тяжелые и массивные материалы сочетаются с хрупкими и временными. Архитектор критикует современную коммерциализированную «музеографию», которая плоско развешивает искусство по стенам, и выступает за пространственную «презентацию», пробуждающую объекты к жизни. Кроме того, Радич рассказывает о своем новом «Фонде хрупкой архитектуры» (Fundación de Arquitectura Frágil), где он хранит эскизы радикальных архитекторов прошлого. Собственные скетчи он при этом предпочитает выбрасывать, и признается, что намеренно сохраняет штат своей студии крошечным, надеясь за оставшиеся 10–15 лет активной практики создать еще с десяток по-настоящему хороших зданий.

В интервью для журнала BOMB архитектор размышляет об интеграции скульптурного мышления и «чистой» материальности — от массивных гранитных валунов ресторана Mestizo до проекта «Дом для моей сестры», вдохновленного прозой австрийского писателя Томаса Бернхарда. Радич отвергает профессионально дистанцированный взгляд на архитектуру и глянцевые рендеры, предпочитая более плотный контакт с повседневной жизнью зданий, с их функцией «сундуков с воспоминаниями», обращается к теоретическому наследию Манфредо Тафури и Альдо Росси, а также критикует академическую систему и глобальный архитектурный мейнстрим.